要戏剧家曾经点到过，到时候也就能点得醒，观众分匀出去的那一点不易察觉的注意很快就能风云际会，成为注意的重心。
观众的注意力有时间上的贮存功能。
中国好几个戏曲剧种都演出过的《连升店》有一个喜剧性片断，穷苦举子王明芳赶考投店，店主人是一个势利小人，见他衣衫褴褛，极尽讥讽凌辱之能事。等到王明芳得以高中，店主人摇身一变，阿谀奉承不一而足。王明芳为解被辱之恨，故意重复当初的对话，店主人同话异说，判若两人，使观众不断地发出会心的哄笑。
但在演出过程中，两段戏相隔的时间并不短，这就依凭了观众注意力的贮存功能。戏曲艺术家并没有笨拙到让王明芳责问店家：“你当初不是说我……吗？现在怎么出尔反尔了呢？”他们自信，当初贮存在观众脑海中的东西立即就能轻易地调动起来，构成跨越时间的明显对比。一切有价值的贮存，始终处于审美的敏感地带，一触即发。在未触之时，贮存物处于注意的边缘，而在触发之际，贮存物又迅即流转为注意的中心。
除了对注意边缘和注意中心进行分配外，观众还需同时对一台之上的角色、演员、性格、语言、服饰、化装、布景、音响等各种因素进行注意的分配。有时观众主要注意着角色辞令，有时主要注意着性格，有时则注意着演员的舞蹈动作，有时全场观众也会对台上某种音响倾注密切的注意。不管主要注意着什么，注意的边缘地带仍然十分宽阔，为注意的转移提供背景空间。
艺术家有时也用更主动、更干脆的办法来调配观众的注意。中国传统戏曲所习用的“搁置”、“轮推”、“背供”等诸法，便是这方面的有趣例证。在众多角色在场的舞台上，戏剧家大胆地把需要此时此地表演的角色轮番地推举出来以进行中心表演，暂时把其他角色搁置一边，无言无动，形若泥塑木雕。在运用现代化灯光的舞台上，这种主动调配的注意圈，又可用灯光来轮番照亮，让注意圈外的一切，处于黑暗之中。
采用“搁置”、“轮推”、“背供”等办法是为了防止注意的边缘无端地升格为注意的中心。当然，在没有太大必要进行旁白和独白的情境中，生硬地运用这类办法会伤害正常的审美过程。对观众注意力的调配过于强制，会使观众的审美主动性受到影响。
比戏剧更积极主动地把注意的中心选择出来端给观众的，是电影和电视。电影和电视的艺术家全权支配着观众的视角和视点，观众的自由选择性减少了，分散注意力的可能性也随之降低，再也不必让那些应该处于注意圈之外的演员背转身去、形若木雕了，电影、电视导演们根本不让观众看到他们。对于处于注意中心的人物，电影、电视可以给他们以细部特写，甚至对于在舞台上很难表现的某些重要而细小的道具，电影、电视也有足够的办法使它们成为观众注意的重点。但是，正因为电影、电视的这种特长，也带来了与之有关的种种局限。例如，正因为把观众注意力的选择性都剥夺了，一部枯燥、沉闷的电影比同样枯燥、沉闷的舞台剧更难以忍受。